ANTES DE COMENZAR:
Los ejercicios tienen por finalidad poner el foco en un determinado aspecto de la escritura dramática o de la escritura en general. Vienen precedidos por la concepción de que se puede hacer de ella (la escritura) un oficio. En el gimnasio, los ejercicios buscan desarrollar, entrenar, grupos de músculos en particular. Que se focalice en grupos no implica que otros músculos no estén trabajando al mismo tiempo. En el entrenamiento deportivo, cada tanto se juega un partido, pero previamente, se realizan ejercicios de calentamiento y otros en los que se busca ejercitar un determinado elemento del juego.
En todo caso, se recomienda dividir la hoja de ejercicios en dos columnas. En la primera columna se llevará a cabo el ejercicio de forma estricta, en la segunda columna se anotarán todas aquellas ideas que se nos vayan ocurriendo y que exceden a lo que la ejercitación en ese momento pide.
Más adelante se agregará una tercera columna, donde desarrollaremos nuestro proyecto particular de obra.
Puntos de Partida
EJERCICIO #1 Autobiografía
¿Quién sos? En esa pregunta está contenido el principio de toda historia. Responder quiénes somos requiere seleccionar de entre montones de hechos y acciones que nos sucedieron en la vida, aquellos que consideramos importantes. Somos, en alguna medida, aquello que decidimos ser. Somos la historia que contamos de nosotros mismos.
Como un primer acercamiento a la escritura, proponemos escribir en no más de diez líneas (125 palabras) una pequeña autobiografía en primera persona.
El quid de la cuestión, a la hora de contar una historia, es siempre saber qué contar. Este ejercicio en apariencia sencillo es ideal para comenzar un taller de escritura. Tiene la ventaja de que pone a los alumnos a extraer los materiales de escritura de sus propias experiencias personales, obligándolos a elegir qué momentos de sus vidas quieren narrar.
Una buena manera de comentar este ejercicio, es intentar distinguir cuáles, de entre los hechos que se han elegido contar, conducen a un fin particular “a los ocho años vi una obra de teatro por primera vez en mi vida. En ese momento supe que quería ser actor. Diez años después, ingresaba a la universidad” de aquellos que son simplemente ilustrativos: “me gusta la música”. Entender cómo se van encadenando los acontecimientos es empezar a entender el principio de coherencia de toda obra.
VARIACIÓN A: Variaciones autobiográficas
Para alumnxs más exigentes se puede comenzar con esta variación de la autobiografía (o empezar por una y seguir con la otra). Se trata de escribir tu autobiografía eligiendo alguna de estas tres opciones:
1] Como el tráiler de una película de acción.
2] Como una receta de cocina.
3] Como una sucesión de imágenes inmóviles.
(…Y aquí invitamos a los escritores a proponer otros géneros posibles).
EJERCICIO #2 Una fuerza idéntica a la del hambre
“…extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre…” dice Antonin Artaud. No es un mal punto de partida. Se trata de pensar una imagen, un problema, una pregunta, una motivación política, que nos interpele en lo más íntimo de nosotros mismos. Ideas de una fuerza tal que nos de pudor compartirlas, que nos estremezcan. No se trata de conmover al otro. Se trata de encontrar aquello que nos mueve y nos conmueve a nosotros. No es un ejercicio para hacer a las apuradas. Debe uno tomarse su tiempo, buscar aquello que nos aterroriza o hace reír hasta reventar. Puede salir uno a buscarlo en la calle, en la vida, en las noticias, en un libro de filosofía política o de cocina.
Desarrollar esta idea en un párrafo que termine con una pregunta cuya respuesta no sabemos. Una pregunta que abrirá al texto dramático que podemos soñar. Una pregunta que nos ponga en crisis.
Algunos ejemplos:
Una imagen: El miedo a la muerte. Parto de un recuerdo: estoy en España. Me sacude un escalofrío. Siento una angustia que no puedo llamar sino de muerte. Esa noche me comunican que mi abuelo ha muerto. Esa angustia aparece en mi vida cada tanto, sin estar vinculada a ningún acontecimiento particular. He oído hablar de ataques de pánico. No sé qué es un ataque de pánico, cómo se siente. Otro recuerdo, completamente inverso: en la frontera entre El Salvador y Guatemala, asaltan el bus en el que viajo. El asalto es violento. Me apuntan. Pienso, en ese momento, con una seguridad asombrosa, que voy a morir. Pienso en Paula. Pienso que quiero llevarme su recuerdo a la muerte. Esta idea “llevar un recuerdo a la muerte” vuelve a mí cada tanto. Pero es un tanto tranquilizadora. La otra, la del miedo, la del terror, la de una angustia que paraliza, que disuelve la realidad, una angustia que no puede expresarse con palabras, esa idea me parece más atractiva. Es una angustia sólo comparable a la que me produce la idea de una vida eterna, sin final. Sin acabamiento. Es un vértigo. Mi pregunta no tiene forma de pregunta: sobre la muerte no se puede hablar. Sólo bordearla. Sobre eso quiero escribir Una motivación política: Variación sobre el título de Agamben: “Lo que queda de Auschwitz. Hoy podríamos decir “lo que quedará de Palestina”. “Lo que habrá quedado después de Medio Oriente”. “Lo que sigue quedando de África”. El capitalismo parece asimilarlo todo. No hay artista, por revolucionario que haya pretendido ser, que no haya entrado, tarde o temprano, en el sistema. Fracaso de Brecht. El dinero lo puede todo ¿el dinero lo puede todo? Un cuento de Ursula Le Guin: una ciudad perfecta, cuya entera felicidad depende de la infelicidad y tortura de un único niño. Otro título: Los condenados de la tierra. El poder se muestra cada vez más impersonal, más absoluto, más frío. El cinismo contemporáneo se me aparece de la misma forma, como algo gélido. Opuesto a todo lo que se entiende por vida ¿Qué sucedería si alguien o algo hiciera hoy, en el siglo XXI, la revolución, la verdadera revolución? Un Hércules que enfrente a la Hydra del capitalismo yendo a quemar sus mismas raíces ¿Qué sucedería entonces?
EJERCICIO #3 El sueño de la razón
A partir de la frase "El sueño de la razón engendra monstruos" escribir una narración corta, de no más de quince líneas, en modo diegético, utilizando oraciones cortas de sujeto-verbo-predicado. Limitar al máximo las intervenciones de la subjetividad autoral. Apelar a un narrador lo más neutro posible. Evitar modismos y expresiones de opinión. La historia debe contener las tres partes aristotélicas: Comienzo-Medio-Fin que Aristóteles define, quizás comicamente como: Comienzo: lo que no viene precedido por nada. Medio: lo que está precedido por algo y que antecede a algo. Fin: lo que está precededido por algo y no antecede a nada. Limitar al máximo proposiciones subordinadas y nexos coordinantes.
EJERCICIO #4 El reverso de una historia, es también esa historia
Este ejercicio se inspira en una cita de Claude Levi-Strauss, quien afirma en sus Mitológicas que el inverso de un mito es también el mito. Una vez realizado el ejercicio Nº 2 escribir, utilizando el mismo estilo (modo diegético, narrador neutro, oraciones cortas) la historia inversa. Una historia, sin embargo, puede tener muchos inversos. En la "Historia del Guerrero y la Cautiva" Borges afirma que la historia de la cautiva es el inverso de la historia de Droctulft. En la primera, una muchacha inglesa (civilizada) cede a las tentaciones de la barbarie. En la segunda un guerrero bárbaro se pone del lado de la civilización. Uno podría pensar también, sin embargo, que el inverso de la historia de la cautiva es una historia donde la cautiva sea rescatada y redimida o la historia de un nativo secuestrado por un antropólogo inglés o la historia de Pocahontas. Cada cual encontrará para su historia el inverso que crea más conveniente.
EJERCICIO #6 Mapa Onírico
EJERCICIO #5 Alguien a quien le sucedió algo por lo cual...
Dice Peter Rubie que así se construyen el 90% de las historias, ficcionales e incluso las no-ficcionales:
Había una vez ALGUIEN a quien le sucedió ALGO por lo cual decidió ir tras un OBJETIVO. Por lo tanto trazó un PLAN DE ACCIÓN y aún así no pudo impedir que CIERTAS FUERZAS le impidieran avanzar, con todo decidió SEGUIR ADELANTE porque había mucho en juego. Y justo cuando las cosas parecían ir tan mal como se pudiera imaginar aprendió UNA IMPORTANTE LECCIÓN y cuando tuvo al alcance de la mano EL PREMIO que había intentado alcanzar con tanto ahínco tuvo que decidir si a fin de cuentas lo quería o no y al tomar esa decisión pudo satisfacer UNA NECESIDAD que había sido creada por ALGO en su pasado.
Gary Provost Sentence en Peter Rubie y Gary Provost, How to tell a Story.
Aunque puede surgir la duda de si no es el 10% restante el que realmente vale la pena, como ejercicio de composición de la Fabula viene bien intentar llenar esos casilleros con una historia de nuestra propia invención. Por supuesto que será necesario adaptar las oraciones según el caso.
Había una vez ALGUIEN a quien le sucedió ALGO por lo cual decidió ir tras un OBJETIVO. Por lo tanto trazó un PLAN DE ACCIÓN y aún así no pudo impedir que CIERTAS FUERZAS le impidieran avanzar, con todo decidió SEGUIR ADELANTE porque había mucho en juego. Y justo cuando las cosas parecían ir tan mal como se pudiera imaginar aprendió UNA IMPORTANTE LECCIÓN y cuando tuvo al alcance de la mano EL PREMIO que había intentado alcanzar con tanto ahínco tuvo que decidir si a fin de cuentas lo quería o no y al tomar esa decisión pudo satisfacer UNA NECESIDAD que había sido creada por ALGO en su pasado.
Gary Provost Sentence en Peter Rubie y Gary Provost, How to tell a Story.
Aunque puede surgir la duda de si no es el 10% restante el que realmente vale la pena, como ejercicio de composición de la Fabula viene bien intentar llenar esos casilleros con una historia de nuestra propia invención. Por supuesto que será necesario adaptar las oraciones según el caso.
Un mapa onírico no es más ni menos que un esquema-guía, ideas apuntadas sobre el papel. Es muy importante, sin embargo, que prevalezca el principio de conectividad entre las diferentes ideas, imágenes, cuadros, que se van pensando. El ejercicio consiste en escribir un Mapa-Onírico a partir de la idea rectora desarrollada en el Ejercicio #2
Se recomienda, en este punto, establecer una investigación bio-bibliográfica sobre el tema que se quiere desarrollar.
EJERCICIO #7 La trama de los senderos que se bifurcan
Este ejercicio apunta a desarrollar el principio de casualidad-causalidad que debe contener toda buena historia (aún las historias no realistas). Se trata de pensar una Situación A, que se describe en dos o tres líneas en la cual a un personaje o conjunto de personajes se le presenta un DILEMA tal que conduzca a dos desenlaces igualmente traumáticos. Se debe pensar, a su vez, un desenlace no-traumático que esquive el bulto al DILEMA [desenlace de comedia o DEUS EX MACHINA]. A partir de cada una de las situaciones resultantes (Situación B, C y D) se describen una serie de acciones que conducen a nuevos DILEMAS y nuevos desenlaces.
Este es un ejercicio muy sencillo que consiste en pensar en una Situación A [o Imagen A] tal que ningún cambio sea esperable en tal situación, por lo menos superficialmente. Luego se piensa un Acontecimiento 1 tal que desencadene un cambio en la Situación A que conduzca naturalmente a una Situación B [o imagen B].
Por ejemplo, una Situación A podría ser un estado de discordia perpetua entre dos familias, partidos políticos, facciones de un partido o de una religión, que se la pasan peleando entre ellos sin solución aparente. El cambio acontece cuando dos individuos de facciones encontradas se enamoran, lo cual, como es de esperar, provoca una serie de acontecimientos que lleva o bien a la expulsión, o bien a la muerte o bien a la aceptación de tal amorío. En cualquiera de los casos, eso provoca un cambio en la tensión estable de las facciones que los puede llevar o bien a un odio mucho más sanguinario, o bien a hacer finalmente las paces. El ejercicio no concluye allí, sin embargo, dado que para añadir dificultad, se deben pensar tres momentos equivalentes para cada uno de los momentos antes planteados, de modo de producir la siguiente estructura:
Por ejemplo, una Situación A podría ser un estado de discordia perpetua entre dos familias, partidos políticos, facciones de un partido o de una religión, que se la pasan peleando entre ellos sin solución aparente. El cambio acontece cuando dos individuos de facciones encontradas se enamoran, lo cual, como es de esperar, provoca una serie de acontecimientos que lleva o bien a la expulsión, o bien a la muerte o bien a la aceptación de tal amorío. En cualquiera de los casos, eso provoca un cambio en la tensión estable de las facciones que los puede llevar o bien a un odio mucho más sanguinario, o bien a hacer finalmente las paces. El ejercicio no concluye allí, sin embargo, dado que para añadir dificultad, se deben pensar tres momentos equivalentes para cada uno de los momentos antes planteados, de modo de producir la siguiente estructura:
[-----Situación A-----] [-----Cambio----] [-----Situación B-----]
[Sit. A1-Cambio-Sit. A2] [Sit. C1-Cambio-Sit. C2] [Sit. B1-Cambio-Sit. B2]
Si la situación A se encuentra conformada por dos familias en discordia, dentro de esta imagen podemos tener una situación A1 en la que dos miembros cualesquiera de esas familias se odian mortalmente, un cambio que sobreviene cuando estos miembros casualmente se cruzan en la vía pública, como consecuencia de lo cual se insultan, se desafían, pelean y se matan. Este cambio deriva en una situación A2 en la cual dichas familias se encuentran aún más enemistadas que al comienzo.
En la Poética Aristóteles plantea ya el dilema al que habrán de enfrentarse miles de teóricos y profesores de dramaturgia (pero también de narrativa) mucho tiempo después: ¿qué es primero, el personaje o la fabula? Aristóteles se decanta por lo segundo, toda vez que plantea que el personaje está allí para concatenar las acciones que se desarrollan a lo largo de la pieza. Muchos otros (entre ellos Lajos Egri) argumentarán que por el contrario, el personaje es lo que importa y las acciones que este ejecuta son puestas allí para mostrar aquello de lo que el personaje es capaz. Sin haber decidido aún a quién debemos darle la razón, comenzaremos por robarnos un personaje de la realidad. Alguien a quien hallamos observado y que por alguna misteriosa razón consideremos capacitado para ocupar ese lugar en nuestra historia. El ejercicio consiste en describir al personaje, pensar cómo es, qué hace, qué piensa, qué lo hace interesante, por qué deberíamos conocer su historia.
Una vez desarrollado el bosquejo de nuestro personaje pensar qué concatenación de hechos pueden llevarlo a mostrarse tal cuál es ante nuestros ojos. Es decir, pensar, al revés de Aristóteles, una trama para nuestro personaje más que un personaje para la trama.
EJERCICIO #10 La angustia de las influencias
Se reúnen en parejas, y cada uno debe contarle al otro una película, una novela, una serie de televisión, una historieta, que haya leído o visto y con la que el compañero no haya tenido contacto. A partir de la descripción escribiremos una escena breve de una o dos páginas que puede contener diálogo o bien ser una secuencia de acciones en la que intentaremos dar cuenta de aquello que nos han contado o comentado.
Este ejercicio parte de la idea de Harold Bloom en La Angustia de las Influencias de que una obra es siempre una mala lectura de otra obra o de la idea bastante común en estos tiempos, de que todo aquello sobre lo que escribimos no es, a fin de cuentas, más que una reescritura de otra cosa sobre la que alguien ha escrito antes.
Este ejercicio parte de la idea de Harold Bloom en La Angustia de las Influencias de que una obra es siempre una mala lectura de otra obra o de la idea bastante común en estos tiempos, de que todo aquello sobre lo que escribimos no es, a fin de cuentas, más que una reescritura de otra cosa sobre la que alguien ha escrito antes.
EJERCICIO #11 Acciones Principales
Partimos de una obra teatral conocida. En este caso, podemos elegir Hamlet. Pero puede ser cualquier obra lo suficientemente bien conocida. Detallamos las 21 acciones principales que a nuestro juicio ocurren en la obra. En lo posible utilizar oraciones cortas de sujeto-verbo- predicado:
1 – Aparece el fantasma del rey Hamlet.
2 – Gertrudis y Claudio se casan.
3 – El príncipe Hamlet es advertido de la presencia del fantasma.
4 – El fantasma pide venganza.
5 – Etc.
A partir de este ejercicio se pueden hacer diversas variaciones:
Variación A
Cambiar el orden de los acontecimientos ¿Cómo afecta eso a la historia que se está contando? ¿Se trata de una nueva historia?
Variación B
Hamlet es contada desde el punto de vista del príncipe Hamlet. Es cierto que el príncipe Hamlet no aparece en algunas escenas, pero esas escenas están al servicio de algo que luego le ocurrirá a Hamlet, que es a todas luces, el protagonista de la historia [No necesariamente es tan obvio: se puede demostrar que Otelo está contada más bien desde el punto de vista de Yago y que La Tragedia de Julio César es en realidad la tragedia de Bruto o que Romeo y Julieta, a pesar de tener dos protagonistas, es al final, una obra contada desde el punto de vista de Julieta] ¿Cómo cambiaría la obra si fuera contada desde el punto de vista de algún otro personaje? Detallar las acciones que sucederían entonces, respetando el número de 21 [Para el caso puntual de Hamlet, ya existe una pieza escrita de este modo: Rosencrantz y Guildenstern están muertos de Tom Stoppard].
Variación C
Esta variación está inspirada en las Mitológicas de Claude Levi-Strauss quien, en su análisis de diferentes mitos latinoamericanos, afirma que el inverso de un mito es también ese mito. La pregunta es ¿qué sucede si invertimos algunas de las acciones de Hamlet y extraemos las consecuencias lógicas de tal transformación? Por ejemplo, si el fantasma del rey hamlet no aparece o si Gertrudis y Claudio no se casan, o, más radicalmente, si es Claudio quien busca vengarse del príncipe Hamlet y capturar su conciencia, etc.
1 – Aparece el fantasma del rey Hamlet.
2 – Gertrudis y Claudio se casan.
3 – El príncipe Hamlet es advertido de la presencia del fantasma.
4 – El fantasma pide venganza.
5 – Etc.
A partir de este ejercicio se pueden hacer diversas variaciones:
Variación A
Cambiar el orden de los acontecimientos ¿Cómo afecta eso a la historia que se está contando? ¿Se trata de una nueva historia?
Variación B
Hamlet es contada desde el punto de vista del príncipe Hamlet. Es cierto que el príncipe Hamlet no aparece en algunas escenas, pero esas escenas están al servicio de algo que luego le ocurrirá a Hamlet, que es a todas luces, el protagonista de la historia [No necesariamente es tan obvio: se puede demostrar que Otelo está contada más bien desde el punto de vista de Yago y que La Tragedia de Julio César es en realidad la tragedia de Bruto o que Romeo y Julieta, a pesar de tener dos protagonistas, es al final, una obra contada desde el punto de vista de Julieta] ¿Cómo cambiaría la obra si fuera contada desde el punto de vista de algún otro personaje? Detallar las acciones que sucederían entonces, respetando el número de 21 [Para el caso puntual de Hamlet, ya existe una pieza escrita de este modo: Rosencrantz y Guildenstern están muertos de Tom Stoppard].
Variación C
Esta variación está inspirada en las Mitológicas de Claude Levi-Strauss quien, en su análisis de diferentes mitos latinoamericanos, afirma que el inverso de un mito es también ese mito. La pregunta es ¿qué sucede si invertimos algunas de las acciones de Hamlet y extraemos las consecuencias lógicas de tal transformación? Por ejemplo, si el fantasma del rey hamlet no aparece o si Gertrudis y Claudio no se casan, o, más radicalmente, si es Claudio quien busca vengarse del príncipe Hamlet y capturar su conciencia, etc.
Una vez desarrollado el bosquejo de nuestro personaje pensar qué concatenación de hechos pueden llevarlo a mostrarse tal cuál es ante nuestros ojos. Es decir, pensar, al revés de Aristóteles, una trama para nuestro personaje más que un personaje para la trama.
