Teatro y literatura*

No se trata tan sólo de conjugar dos términos equivalentes y hacerlos entrar en contacto (como serían Teatro y Cine o Teatro y Música) sino de interrogar una relación antigua y compleja donde se pone en juego la misma especificidad de esos lenguajes. 

El punto de partida es preguntarnos por qué si justamente el rasgo más relevante del teatro del siglo XX ha sido su rechazo a ser subordinado al texto, su rechazo a ser poco más que la "representación" de un texto previo; por qué, sin embargo, el otro rasgo igualmente relevante, ha sido la proliferación de toda una serie de dramaturgias que se construyen atendiendo a la plasticidad de la escritura -por ejemplo, Heiner Muller o Ramón del Valle Inclán- atendiendo a lo que sólo puede verse en la página impresa y cuidadosamente editada.  

Es decir, ¿por qué si hoy sabemos que en teatro lo que importa no es el texto, sino lo que se hace con él o a partir de él, por qué sin embargo toda una generación de dramaturgos se ha volcado a escribir prestando especial atención a aquello que se lee, ampliando los márgenes de la hoja en blanco o dejando de lado los dos puntitos que separan y vinculan lo que se dice del carácter conque ha de imbuirse aquél que lo dice? No debemos olvidar que incluso hoy mismo en nuestras escuelas, el teatro se aprende como género literario. Y más allá de la posible falta de rigor de la enseñanza elemental, no deja de llamar la atención que la obra de teatro, a diferencia, por ejemplo, de un guión cinematográfico, no parece dispuesta a abandonar su pretensión de ser algo que ha de leerse también.

Todo ello nos lleva a preguntarnos qué es el teatro en definitiva. Y ya que entramos en el juego, por qué no preguntarnos qué es lo que de específicamente teatral tiene el género literario que lleva ese nombre y al revés ¿qué hay en una obra de teatro que pueda ser leído en una página impresa, cómo se produce esa operación? Y finalmente, para atender al segundo término de nuestra investigación ¿qué es, también, eso que llamamos la literatura? 

No digo que siquiera pueda esbozar en este espacio una respuesta a alguna de estas preguntas. Pero hay algo mágico en el hecho mismo de preguntar. Ya que aunque al final se regrese al punto de partida, o aunque ya se sepa lo que quiere saberse al momento de comenzar, cuando esto sucede, cuando alguien interroga - ya sea un niño el que pregunta y pone en jaque al poder, o ya sea el poder el que hace las preguntas, como en un interrogatorio policial – cuando esto sucede parece que algo se abre, una puerta, un camino que no estaba antes allí. Y en todo esto alguna cosa hay también de teatral. 

Resulta bastante significativo que el primer gran maestro en el arte de interrogar, de hacerse preguntas, haya llegado hacia nosotros principalmente en un formato teatral. Sócrates es sobre todo (el Sócrates de Platón y el de Aristófanes) un personaje de teatro. 

Tal vez para un griego del siglo cuarto antes de Cristo la relación entre los diálogos platónicos y los diálogos que se daban sobre el escenario, no fuera tan evidente. Pero sí debía ser evidente que en uno y otro caso se trataba de imitar la interacción conversacional en un tipo de acto de habla que en principio espera la participación de quien está del otro lado, sea éste un público al que se arenga, el coro o un interlocutor al que se apela. 

Es de por sí bastante extraño que aquél que dejaría a los tragediógrafos afuera de su república ideal, utilizara una forma tan similar a la de aquellos para referir las enseñanzas de su maestro. Quizás todo ello pueda explicarse por el hecho mismo de que la pregunta escrita sobre un papel se encuentra tan inacabada como el teatro y es a la vez, sin embargo, como éste, una totalidad. Paradoja que también comparte el actor, como ha dejado asentado Diderot, otro maestro en el arte de preguntar. En todo caso, son todas preguntas que habría que hacerse en otro momento y en otro lugar ¿es acaso la dialéctica - o el diálogo - entre el texto teatral y su representación escénica, la misma que se da en el juego de las preguntas y las respuestas? ¿Será esta dimensión perlocutiva (la misma que deja implícita la pregunta) del texto teatral, lo que la diferencia de la literatura? ¿Y hacia donde estaría dirigida la demanda, en el caso de que así sea? 

Todo ello podría responderse quizás, volviendo a un muy famoso texto de Michel Foucault, "Lenguaje y literatura", donde en relación con el segundo término de Foucault parte de esta pregunta que había comenzado a hacerse Sartre, en un libro muy famoso también, de qué cosa es en realidad la literatura, dado que en su nombre y contra su petición de compromiso, los críticos lo “condenaban”. Pues bien, dice Sartre “la mejor respuesta que cabe darles es examinar el arte de escribir, sin prejuicios. ¿Qué es escribir? ¿Por qué se escribe? ¿Para quién? En realidad, parece que nadie ha formulado nunca estas preguntas” (1998). 

Foucault dice más bien otra cosa. Al revés que Sartre, él piensa que esas preguntas, desde que existe la literatura, no han dejado nunca de ser formuladas. Porque la literatura no sería en el fondo sino la voluntad de responderlas. Porque la literatura, eso que para nosotros ha llegado a ser la literatura, no comienza a existir sino un poco tardíamente, hacia fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, y comienza en el mismo instante en que alguien se pregunta ¿qué es la literatura? 

Es como si dijéramos que desde hace algún tiempo, no más de dos siglos, todo escritor que toma una pluma (o se sienta frente a una computadora) con la voluntad de escribir una obra, lo hace con la intención de que cada frase sobre el papel adquiera su derecho de pertenencia a esa cosa que se llama la literatura. Lo que juzga al escritor y a la obra, no es Dios, no es la crítica, no es la belleza, no es un niño alado sobre una columna de fuego, sino la misma literatura. Es ella la que va dictando, en la medida en que el escritor se esfuerza por pertenecerle, su propio certificado de admisión. Y en esto es en lo que Cervantes o Sterne difieren de Joyce o Mallarmé. 

Por supuesto que en la medida en que la literatura ya existe desde hace dos siglos, Cervantes y Sterne forman parte de ella, ya eran parte al momento mismo en que la literatura comienza a nacer. Pero ni Cervantes ni seguramente Sterne escribían para ser admitidos en el interior de este dispositivo extraño, esta máquina que contiene en su interior muchas máquinas iguales o semejantes y que no avanza en el tiempo sino a fuerza de repetir el gesto perlocutivo de demandar una respuesta a las inquietudes que ella misma se plantea: 

No estoy seguro de que la propia literatura sea tan antigua como habitualmente se dice. Sin duda hace milenios que existe eso que retrospectivamente tenemos el hábito de llamar «literatura». Creo que es precisamente esto lo que habría que preguntar. No es tan seguro que Dante o Cervantes o Eurípides sean literatura. Pertenecen desde luego a la literatura; eso quiere decir que forman parte en este momento de nuestra literatura actual, y forman parte de la literatura gracias a cierta relación que sólo nos concierne de hecho a nosotros. Forman parte de nuestra literatura, no de la suya, por la magnífica razón de que la literatura griega no existe, como tampoco la literatura latina. Dicho de otro modo, si la relación de la obra de Eurípides con nuestro lenguaje es efectivamente literatura, la relación de esa misma obra con el lenguaje griego no era ciertamente literatura (Foucault 1996: 63-64). 

¿Y qué hay con el teatro, entonces? Podríamos pensar que en él se juega una doble demanda, dado que si busca pertenecer a la literatura, y si Foucault está en lo cierto, la relación que el dramaturgo establece con su propio lenguaje, no está exenta de pagar este impuesto imposible. Pero a la vez, participa de una segunda demanda, aquella que debe tributarle al teatro. Cuando un dramaturgo emprende la tarea de acometer una obra sabe que cada palabra está puesta allí para pertenecer a esa otra cosa que es el teatro, pero sabe también, si lo sabe, que el teatro no es representación de eso que se escribe, sino presencia de algo que sin duda tiene que ver con eso que escribe, pero cuya esencia no se encuentra en la palabra escrita. Más bien se diría que en este caso no es tanto el dramaturgo el que pide su certificado de pertenencia al teatro, sino otra persona.

El que busca que cada gesto, cada efecto de luz, cada palabra y sonido que se pronuncia sobre la escena, encuentre su razón de ser en una obra de teatro, que se diga de ella “esto es teatro” o “he aquí la teatralidad” es un sujeto fundamentalmente colectivo, orquestado bajo la presencia de un director, oficio que, como se sabe, no ha comenzado a existir sino hasta fines del siglo XIX. De allí que, imitando el gesto de Foucault, podríamos decir que tampoco el teatro es tan viejo como creemos. Que en realidad, el teatro bien podría haber nacido en el siglo que no ha cesado de declarar su muerte. Que el teatro -tal y como lo entendemos hoy en día- es incluso un poco posterior al cine.

¿Qué es hoy en día lo propiamente teatral, aquello que debidamente puede llamarse teatro? No un texto sino su puesta en escena. Un acontecimiento. Acontecimiento que busca ser repetido pero que es irrepetible a la vez. Ahora bien, esta idea de la puesta en escena como arte, es contemporánea o incluso algo posterior al nacimiento del cinematógrafo. Hasta entonces el teatro se entendía de dos maneras que podían o no complementarse: ya sea como “representación” de un texto previo, ya sea como “espectáculo”. El teatro, sabemos nosotros hoy, no se reduce a ninguna de esas cosas. Es algo más y algo menos que todo eso. Incluso podríamos preguntarnos si no es justamente el cine quien, al haberle arrebatado al teatro el monopolio de la representación, lo ha obligado a encontrarse a si mismo en el espacio de la presencia escénica, lo ha obligado a preguntarse justamente, ¿qué cosa es el teatro?

¿Cuál es la diferencia entre un actor que camina por un espacio vacío y un técnico que hace lo mismo pocos minutos antes de que comience la escena? Que al técnico le importa francamente muy poco que lo que hace sea teatro, que el técnico no va a detenerse a preguntar “¿esto que hago, está siendo teatro, tiene derecho a ser llamado teatro, es o no es teatral?” Mientras que un actor o un director que lo dirige o el actor dirigiéndose a si mismo, no dejan de preguntarse esto ni un sólo momento. O más bien diríamos que en cada gesto está contenida la pregunta de si lo que se hace es o no es teatro. Para un actor del siglo XVII esta era una pregunta sin sentido. Lo que daba su legitimidad al trabajo del actor era más bien una técnica y un texto que lo autorizaba, una obra poética.

Pero llegados a este punto volvemos a preguntarnos qué pasa entonces con la dramaturgia ¿Cuál es la relación que une al texto con la puesta en escena? ¿Cómo se implican, en qué se relacionan? La respuesta, como anticipamos, no puede ni siquiera aproximarse a ser definitiva. Pero he aquí un primer ensayo: lo que “pasa” de una obra escrita a su puesta en escena no es una comunicación, no es un volver a presentar lo que ya está de antemano presentado. Lo que hay en un buen texto dramático es ante todo un inacabamiento, en la medida en que éste se esfuerza, como se ha dicho, por pertenecer al teatro. Pero no debe olvidarse que un texto dramático, a diferencia de un guión de cine, ya lo hemos dicho, se resiste también a ser sólo un proyecto. No puede ser casualidad, creo yo, que los textos más productivos, los que mejores puestas han logrado, son también los que más han sido leídos y publicados.

El texto de una obra es con respecto a ella, algo así como la “voz” de la cual la obra es cuerpo: un cuerpo extraño, efímero, intangible, un cuerpo que se desvanece en el aire y que se diluye al momento en que termina la presentación. Lo que hace un director, cuando lleva a escena una obra, no es comunicar algo que el texto dice previamente. Es más bien lo que el texto fracasa en decir lo que el director consciente o inconscientemente se esfuerza en presentar.

La demanda que el texto le plantea a la puesta y que la puesta le plantea al texto, en este juego de preguntas y respuestas, es la de poder decir algo que de ninguna manera esta dicho. Es, al revés de lo que generalmente se piensa, lo que el texto no dice lo que importa. Cuando es al revés, cuando una obra que ha sido pensada directamente para la escena debe escribirse en el papel, nos encontramos con un desafío quizás más difícil, dado que se trata de encerrar los demonios que han habitado el cuerpo del espectáculo en un amuleto que podría dejarlos escapar en un tiempo por venir. En este segundo caso, el dramaturgo se convierte en un exorcista que debe acometer la tarea de encerrar al genio maligno en la botella, de la cual podría salir de un momento a otro para gracia o desgracia de nuestros predecesores.

Para volver a la pregunta del comienzo ¿qué ha motivado a los dramaturgos, en el siglo XX, a prestar especial importancia a la escritura, borrando incluso las marcas de aquello que se reconocía como teatro, los dos puntitos por ejemplo? Creo que la apuesta que ha llevado a cabo gran parte de la dramaturgia contemporánea, al borrar las marcas de su especificidad, es la de poner las cosas de igual a igual entre teatro y literatura. Ya que si el teatro puede leerse como literatura – y al parecer el teatro jamás ha renunciado a ello – no faltará para toda la literatura la posibilidad de ser leída como teatro.

La ontología de la obra de arte es que no puede ser refutada. Nadie puede decir que Shakespeare o Moliere se “equivocaron” sino a condición de reducir a Shakespeare o Moliere a una tesis particular, a la que sabemos que en el fondo jamás podrán ser reducidos. No es que la tesis no exista, pero existe sólo como hipótesis de lectura de la obra. De hecho, muchas obras inducen hipótesis de lectura, pero casi siempre, en algún punto, la defraudan.

Hay un punto en que la obra permanece absolutamente incomprendida. Una buena puesta en escena no puede olvidar esto. Un director que cree que entiende por completo una obra, creo yo, jamás llegará a ser un buen director. Un director no puede dejar que su propia hipótesis de lectura cancele las otras posibles. No puede dejar que la obra se comprenda en todo momento, que se reduzca a una tesis particular. En definitiva lo que un buen director debe lograr es crear las condiciones para que de una u otra manera –para usar una imagen de Borges- Shakespeare se abra paso.

Bibliografía 
BENJAMIN, W. “La tarea del traductor” en Angelus Novus. Edhasa, Barcelona, 1971.
FOUCAULT, M. “Lenguaje y literatura” en De lenguaje y literatura. Paidós: Barcelona, 1996.
SARTRE, J.P. ¿Qué es la literatura? Buenos Aires: Losada. 1998

* Actas de las III Jornadas Nacionales de investigación y Crítica Teatral de la AINCRIT. Buenos Aires: Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación.

RESEÑA de MARGARANA x María Luisa Miretti

Margarana es una historia que encierra muchas otras historias interesantes y todas ellas vividas. Es una novela breve que parte de la inquietud de la protagonista de ir guardando en su bolsa de tela blanca cada año que termina. Cuando finaliza, lo estruja y lo guarda y cada tanto lo saca y lo recuerda. Y ése es el libro, en su transcurso se van sucediendo diversas anécdotas relacionadas con estos recuerdos, todas ellos muy interesantes, especialmente porque están relacionados con lo acontecido.

De pronto estamos ante guerras y trifulcas, o ante una planta raquítica (peral), pero será ese frutal el motivo sobre el cual girará la obra y los innumerables recuerdos, porque desde el peral rebosante del pasado hasta el flaco y desguarnecido del presente, habrá transcurrido el tiempo de los recuerdos de Morgarana. Un pueblo repleto de gente y animales, un maestro que les contaba historias de duendes, magos y dragones, que ella transformaba todo el tiempo, la madre –gritona como cantante de ópera- y una vieja muy fea que se llamaba Javiera, que vivía en ese pueblo. Javiera tenía un burro, un gato y una vaca y vivía gritándole al peral porque no le daba peras. Con ella escuchó muchas historias hermosas y otras tremebundas, también tuvo miedo, extrañó a su madre, escuchó las fabulaciones más extraordinarias y disparatadas hasta que al sacar otro papelito pudo ver otra historia que comenzó a enredar el camino de sus vidas porque ‘de sus historias, de todas las historias que como siempre nunca terminan, que como siempre, no hacen más que volver a comenzar’, demostrando el carácter cíclico, el círculo infinito de nuestras vidas.

Prof. Mg. María Luisa Miretti 
Directora Maestría en Literatura para niños 
Facultad de Humanidades y Artes 
Universidad Nacional de Rosario (UNR).

Multitud

Y a veces, cuando la tormenta, podía suceder que Madre, lentamente, pasara un brazo por sobre el hombro de Padre. Y en silencio, Padre, posaba una mano sobre la espalda de Abuela. Abuela apretaba entonces la foto de Abuelo contra su pecho. Mi mano, temblando, buscaba la mano de Muchacho. Y Muchacho la de Señor Que Llora Sólo. Y éste la de Niño Que Tiene Frío. Perro también se había unido al abrazo. Y Gato. Y Señora Buena. Y Policía. Y Leñador. Tantos éramos entonces que ya no se veía el principio. Ni el final. Y nadie podría haber dicho cuándo había comenzado el abrazo ni en qué momento iba a terminar. Pero se sentía bien. Sobre todo en esas noches, en que arreciaba la tormenta. Se sentía bien*.

* Este texto recibió el Primer Premio en el Concurso Murales Literarios organizado por la Asociación Civil El Puente Arte y Cultura y el Ministerio de Economía de la Provincia de Buenos Aires.

Teseo

Cuando Teseo partió en dos al minotauro, descubrió, entre las retorcidas tripas de la bestia, una criatura diminuta que se parecía en todo a un pequeño minotauro. El asombro no lo dejó reaccionar y antes de que pudiera defenderse el pequeño minotauro le saltó a la cara y se introdujo raudamente por su nariz. De modo que ahora Teseo tiene un minotauro que habita en el laberinto de sus entrañas. Cada nueve años se come siete muchachos y siete doncellas para aplacar su hambre feroz. 

Es un secreto que ninguna mitología ha develado.

Théâtre du Grand GUIGNOL

Estas imágenes fueron capturadas en 1947 en el entonces Théâtre du Grand Guignol de París una antigua iglesia gótica reconvertida en teatro que ofrecía espectáculos a medio camino entre el número de magia y el freak show americano donde el maquillaje, los efectos especiales y los litros de sangre falsa eran el centro de un arte lleno de tortura y mutilación. El objetivo, según palabras de su creador, Oscar Méténier era "sacudir los corazones de los espectadores". Curiosamente, el Grand Guignol toma su nombre del pequeño Guignol, como todavía se conoce al teatro de títeres de guante francés creado en Lyon hacia 1808 por el dentista Laurent Mourguet (en esa época la extracción de dientes era todo un espectáculo que se celebraba en las plazas a la vista de todo el mundo; el público tenía así la oportunidad de saciar su morbo cotidiano viendo a los pacientes sufrir y gritar como condenados). Guignol, nombre del personaje principal, fue la versión francesa del Pulcinella italiano y del Punch inglés cuyas historias, casi siempre improvisadas, comportaban una alta dosis de violencia*.















He aquí la portada de la revista teatral "La Escena" de Buenos Aires, anunciando la llegada de un espectáculo de Grand Guignol a la capital argentina a comienzos de la década del 30.


*La técnica de Teatro de Grand Guignol ha sido utilizada en la puesta en escena de la obra teatral LOS LUGONES. 

Apología (Fragmento)*

Nota: El juicio de Sócrates ocurrió una mañana del año 399 a.C. frente a un tribunal conformado por quinientos y un ciudadanos atenienses. Fue condenado a muerte, como todo el mundo sabe. Nuestra versión de la historia ocurre en ese año o en cualquier otro. Podría suceder en Atenas o en Washington o en la China. Podría también suceder en una triste ciudad de América Latina. El director podrá elegir cuál es a su criterio la mejor forma de llevar a escena esta pieza. Los nombres entre corchetes parecerían sugerir que es un solo actor o actriz quien habla, variando sutilmente la voz para llevar adelante los diferentes personajes. Pero también podrían ser siete u ocho actores y actrices. O incluso mil quinientos. En este caso el personaje nombrado como Xenofonte podría bien silenciarse y sus palabras utilizarse como acotaciones.

[Xenofonte] Nada me parece más digno de recordar sobre Sócrates que el modo en que erigió su defensa cuando ante el alto tribunal fue llamado, luego de un proceso vergonzoso que duró cuatro años. Nulas eran las pruebas en su contra. Absurdas las acusaciones. Escasas las evidencias. Y sin embargo la complicidad de los medios y la hipocresía de una sociedad acostumbrada a rasgarse las vestiduras, habían arrastrado al filósofo a tan desgraciadas circunstancias. Habrá quien afirme, no obstante, que él mismo forjó su condena. Durante poco más de diez años, desde sus primeras apariciones en público, le había metido el dedo en el culo a las grandes corporaciones. Los numerosos gobiernos cuyas mentiras había filtrado a la luz habían pedido a gritos su extradición. La gota que colmó el vaso, sin embargo, fue aquél encendido discurso que arrojó como una toalla contra aquellos que alguna vez habían sido sus partidarios y que pretendían ahora sacar rédito político de sus victorias. Un montón de árabes enardecidos, una turba de capitalistas ultrajados, un sinfín de periodistas que temían por sus trabajos, levantaron el puño en alto y exigieron inmediato juicio político. Anita Merkel fue sólo la portavoz de un pedido generalizado de venganza. Se le acusó de traición a la democracia. Durante poco más de nueve meses nosotros, sus amigos, deambulamos entre embajadas y cortes de justicia, entre fronteras y aeropuertos, buscando salvaguardar al maestro del ansia de sangre de sus captores. Todo fue inútil. El cerco mediático se cerró sobre nosotros. La madrugada del 20 de agosto Sócrates fue detenido en Macedonia. Hoy se celebra aquí su juicio. Múltiples son sus acusadores, pero no menos amplio es el número de los que ejercemos su defensa. Allí está Hermógenes, hermano de Calias. Están también Platón y Apolodoro. Critón y Critóbulo. Agatón y Fedra. Rodeado por un séquito de hermosas modelos ha venido también Paulo Porongo, el actor italiano, cuyas escasas cuatro neuronas no le han impedido amar al maestro con una pasión que sólo Sócrates ha podido despertar entre los jóvenes. No van ustedes a oír un juicio tranquilo. Llegados a este punto, los ánimos están caldeados. El presidente de la corte golpea inútilmente su martillito. Platón, tomándose los testículos con vehemencia, arroja una caterva de insultos contra la desprevenida Anita Merkel. Del otro lado, Meleto, abogado de la Network Enterprises ha destrozado una silla sobre la espalda de Hermógenes. La policía contiene a Paulo Porongo, que amenaza con matarlos a todos con una cortadora de césped. Impávida, Fedra, arrancándose los botones de la camisa, enseña a los periodistas unas tetas formidables. Sólo el maestro permanece incólume, con la mirada en alto, pensando en otra cosa. Respira intranquilo. Cierra los ojos. Ríe. Su risa se extiende como un eco por la corte, ahogando los murmullos, los insultos, las imprecaciones, ahogando los gritos de las multitudes que aguardan en el exterior del recinto. [Sócrates ríe. Se produce un silencio formidable.] Y entonces el presidente de la corte dice:

[El presidente de la corte, casi sin voz, golpeando su martillito] Orden en la sala… Dije [Tose] Or-den. O hago desalojar el recinto.

[Xenofonte] Sócrates ríe otra vez.

[Sócrates] Estaba recordando un chiste. Sí. Un chiste formidable. Están dos salchichas…

[Anita Merkel. Con violencia.] ¡Está fuera de lugar! Otra vez… ¡No ha lugar!

[Platón. Aún más violento] ¡Callate vos gorda hija de puta!

[Xenofonte] grita Platón con violencia. Y una vez más los gritos se renuevan, pero sólo por un instante. Sócrates ha levantado ambas manos, imponiendo silencio.

[Sócrates] Entiendo, Anita, señor presidente, entiendo que ha llegado mi turno de hablar. Y aunque una y otra vez se los ha precavido, ciudadanos, de que mis palabras podían ser ponzoñosas, mi lengua hipnótica, mi discurso plagado de peligros, supongo que no se me negará, este mi derecho a hacer valer mi voz ¿No es así? ¿No es acaso en defensa de la democracia que se me acusa? ¿Y qué, entonces? ¿No es esta misma democracia la que sostiene como principio insustituible, como enmienda básica, el derecho de cada ciudadano a defenderse, el derecho a declararse inocente, hasta que se demuestre lo contrario?

[El presidente de la corte, casi sin voz] Es así. Sin embargo, haría bien en limitarse [tose] en limitarse a exponer su alegato.

[Sócrates] Y en virtud de mi alegato voy a contarles un chiste. Están dos salchichas en una cacerola. La primera salchicha dice: “¿Qué calor, no?” Y la segunda salchicha grita: “¡Oh, Dios mío! ¡Una salchicha que habla!”

[Sócrates ríe. Xenofonte dice] Sócrates ríe. Se parte de risa. La sala lo mira absorta. Hermógenes, por lo bajo, susurra a Critóbulo

[Hermógenes] ¡El viejo chochea!

[Xenofonte] Critóbulo lo mira serio

[Critóbulo] No está mal. Podemos alegar demencia.

[Hermógenes] No. Eso nunca.

[Critóbulo] Tú mismo, Hermógenes, nos has referido como en sucesivas ocasiones se ha negado a preparar su defensa. Cómo ha repetido sucesivas veces que el informante le ha dicho que se le daba ahora la oportunidad de morir dignamente. Eso no es estar en sus cabales.

[Hermógenes] Ha dicho que si su propia vida no era defensa suficiente qué clase de discurso podía serlo.

[Critóbulo] ¿Y qué con eso? ¿Vamos a dejarlo morir, así como así? Me niego.

[Xenofonte] En tanto Sócrates ha recuperado la respiración

[Sócrates] ¡Ea, ciudadanos! Hay en este chiste más verdad que en la segunda Ley de la Termodinámica. Más verdad que en los teoremas de incompletitud de Gödel. La pregunta que deberíamos hacernos es cuál de las dos salchichas está más chiflada. Cuál es más sabia. Cuál más miserable ¿La que habla sin darse cuenta que habla? ¿La que sin darse cuenta que habla reacciona con terror ante las palabras de la otra? ¿No estamos nosotros aquí, ciudadanos, cumpliendo el papel de esas dos salchichas, mientras nos cocemos a fuego lento en una olla de agua hirviendo? ¿Será más sabio hablar por hablar, dejar que la lengua hable a través de nosotros, como cuando decimos “¡Qué calor!” o “¡Alto el fuego!” o “¡Repollo frito!”? ¿O es acaso más sabio detenerse con horror ante ese hecho formidable, el hecho de que aquí y ahora estamos, quien más quien menos, hablando? Ustedes lo han dicho, por poco más de tres horas y cuarto: Sócrates habla. Sócrates persuade. Sócrates posee una lengua viperina. Sócrates corrompe a nuestros jóvenes ¿Cómo? Diciendo cosas que no deben ser oídas. En verdad, ciudadanos, me he sentido yo también un poco horrorizado de este Sócrates. Me he sentido yo también un poco como esa salchicha que grita con horror “¡Oh, Dios mío! ¡Habla!” Y mientras os escuchaba, pensaba en el terror sagrado que subyace a todo aquello que nos es incomprensible ¿De qué se me acusa aquí, ciudadanos? ¿Qué se ha dicho de mí? Nosotros, dirán ustedes, a fuerza de repetirnos que hablar es lo más normal del mundo, que el mundo es lo más normal del mundo, hemos domesticado el horror. Lo hemos arrojado con la escoba bajo la alfombra. Pero he aquí este hombre, Sócrates, que viene ante nosotros y grita ¡Dios mío! Y se sorprende ante el hecho absurdo de que poseamos una lengua. Ante el hecho absurdo de que esa lengua nos posea a nosotros. Y le sorprende incluso el que nadie se sorprenda. Este hombre, Sócrates, no hace como aquellos nihilistas que niegan el lenguaje, la comunicación, el mundo. No es en absoluto como aquellos que pretenden acabar con el capitalismo, el sistema, la religión, la moral, los dentistas. No es un hippie. No es un Neo-Punk. No se fuma un porro de dinamita habiéndose previamente encadenado al reactor de una planta nuclear. Este hombre hace algo más bien distinto: este hombre es un terrorista. Quiere que todos gritemos de terror ante el hecho consumado de que pensamos, amamos, tenemos vida, lenguaje, mundo, quiere que exclamemos al unísono “¡Dios mío! ¡Habla! ¡Se mueve! ¡Existe! ¡Es algo más bien que nada!”  

*Estrenada el 16 de septiembre de 2014 en el teatro EL PICADERO con la dirección de Jorge Azurmendi, con Victor Laplace en el papel de Sócrates y Horacio Peña en el Xenofonte. El texto obtuvo un premio en el concurso "Nuestro Teatro" en homenaje a Teatro Abierto, organizado por el Ministerio de Cultura de La Nación.

Historia del niño que hizo una mueca

Historia del niño que hizo una mueca
Un gesto feo, una cara rara
El viento sopló cuando no debía
Y ASÍ ¿Ya ves? le quedó la cara...

Historia triste si es que las hubo:
Quedó tan feo como una rata
Su madre al verlo murió del susto
Su padre al verlo estiró la pata...

Gritaron sus hermanas y del grito
Murió una tía que estaba mala
Murió una monja que andaba cerca
Y estallaron los vidrios de la sala.

Tropezó el bisabuelo con la pata
Que el padre había estirado en la escalera.
Cayó rodando: se rompió tres brazos
Pasó un tractor y lo aplastó en la acera.

A patadas lo echaron de su casa
A patadas le gritaron ¡Vete afuera!
¡Que tu rostro hace aullar al Tío Alberto!
¡Que le dan urticarias a la abuela!

Durmió en una jaula del zoológico
Por un tiempo y la vida fue sencilla
Mas no duró: los pobres animales
Por las noches tenían pesadillas.

Buscó trabajo en un viejo circo
Y en un teatro, más fue un fracaso
Al verlo el público moría de miedo
Y en lágrimas rompían los payasos.

Un periodista le hizo una foto
Y algún bromista en primera plana
La publicó: una epidemia de suicidios
Sacudió la capital esa semana.

Al final lo sacaron a empujones
De la ciudad gritándole improperios
Tan larga era la lista de los muertos
Que ya no daba abasto el cementerio.

El niño, triste, se hizo una bolsa
De cuero negro y con eso andaba
Doblado y torpe, mudo y callado…
¡Nadie podía echárselo en cara!

Un día al borde de un precipicio
Gritole al viento que estaba harto
¡Quería de nuevo su antigua cara!
Y el viento ¡vaya! Le oyó en el acto.

Sopló una corriente misteriosa
Y en un segundo le cambió el semblante
Aunque el niño ya no era más un niño
Aún tenía la vida por delante.

Se casó, compró un perro y una vaca
Estudió para campeón de karate
Ganó un premio al mejor ascensorista
Dio dos vueltas al mundo con su yate.

En un abrir y cerrar de orejas
El tiempo vino y se fue en un segundo
La vida ya no le depara sustos
Su rostro es el más normal del mundo.

Aunque a veces de noche cuando llueve
Siente en la panza una cosa rara
El niño que ahora ya no es niño

¿Quién lo diría? ¡Extraña su otra cara!